Il nome all’anagrafe era Taemi Hagiwara. Chi la chiamò Mimi aveva forse in mente il termine inglese — screaming meemies, qualcosa come “urla convulse” — perché sul ring questa ragazza minuta urlava, si contorceva, vendeva ogni presa con un’espressività facciale così totale da sembrare, ai non iniziati, al limite della finzione teatrale. Il pubblico non sapeva se ridere o preoccuparsi. Questo era esattamente il punto: Mimi Hagiwara aveva frequentato scuole di recitazione prima ancora di imparare a cadere su un tatami, e portava sul ring una capacità di comunicazione emotiva che le altre lottatrici dell’AJW, per quanto brave, semplicemente non avevano.
Era un’attrice che combatteva. O una lottatrice che recitava. La distinzione conta meno di quanto sembri, perché il risultato era lo stesso in entrambe le direzioni: ogni suo match aveva una qualità narrativa che andava oltre la competizione atletica, una capacità di costruire emozione che il pubblico sentiva senza dover capire perché. E il pubblico, grazie a questa qualità, si allargò in modi che nessuno aveva pianificato, verso territori demografici che l’AJW non aveva ancora esplorato.
La Ragazza di Tre Mondi
Per capire Mimi Hagiwara bisogna prima capire quanto fosse diversa da quasi tutte le altre lottatrici di questa storia. Non veniva dalla provincia silenziosa come Maki Ueda, non veniva dal quartiere operaio come Masami Yoshida, non veniva dalla pallacanestro come Jackie Sato. Veniva da qualcosa di molto più raro nel Giappone dell’epoca: veniva dall’estero.
Aveva vissuto in Svizzera fino ai quindici anni. Questo fatto biografico — breve nella narrazione, enorme nella formazione — la distingueva con una linea netta da quasi ogni altra persona che avrebbe incontrato sul ring. Il Giappone degli anni Settanta era un paese che si stava aprendo al mondo con la velocità del suo miracolo economico, ma era ancora, nella vita quotidiana delle persone comuni, un paese profondamente omogeneo. Crescere in Europa, frequentare scuole con bambini di nazionalità diverse, muoversi in una lingua che non era il giapponese — questa era un’esperienza che la maggior parte dei suoi colleghi non avrebbe potuto nemmeno immaginare.
Era anche, per tre quarti, giapponese — e per un quarto, francese. Il sangue misto era visibile: i lineamenti che alcune fonti dell’epoca descrivono come hāfu, la parola giapponese per chi ha genitori di nazionalità diverse, con quella qualità di ambiguità etnica che nel Giappone degli anni Ottanta era già diventata un tipo di bellezza codificata, ricercata dalle riviste, associata a un’idea di modernità cosmopolita.
Tornata in Giappone da adolescente, Taemi Hagiwara si era mossa nell’unico mondo che conosceva prima del wrestling: lo spettacolo. Nel 1972 aveva debuttato come attrice nella serie televisiva Kamen Rider — la serie tokusatsu di eroi mascherati che è rimasta per decenni una delle produzioni più amate della TV giapponese — interpretando il personaggio di Choko, una delle Rider Girls, le compagne dei protagonisti. Nel 1973 aveva debuttato come cantante per la Nippon Columbia, pubblicando tre singoli e un album con il nome d’arte Mimi. Poi, nel 1978, aveva fatto qualcosa che non aveva precedenti nella sua traiettoria professionale: era entrata nel dojo dell’AJW.
Il Problema della Bellezza nel Ring
Il wrestling ha un rapporto complicato con la bellezza. Non nel senso estetico del termine, ma in quello strutturale: un corpo percepito come bello crea nel pubblico una tensione specifica, diversa da quella che crea un corpo percepito come atletico o come minaccioso. Quando una persona bella viene colpita sul ring, la reazione del pubblico è diversa da quando viene colpita una persona la cui fisicità non porta con sé quella qualità di vulnerabilità estetica. È un meccanismo quasi primitivo, che i promoter del wrestling conoscono da sempre e usano con precisione.
Mimi Hagiwara era, per consenso praticamente unanime dei cronisti dell’epoca e degli appassionati che l’hanno vista combattere, la donna più bella che avesse mai messo piede su un ring dell’AJW. Non nel senso convenzionale che il termine ha nelle riviste di moda — non era alta, non era statuaria, non aveva quella qualità di presenza fisica che il modello delle supermodel degli anni Ottanta avrebbe codificato. Era piccola, minuta quasi, con quel tipo di bellezza che i giapponesi chiamano kawaii prima che il termine diventasse uno stereotipo pop internazionale: qualcosa di delicato e di preciso allo stesso tempo, che ispirava protezione e ammirazione in proporzioni variabili.
La sua identità in ring era costruita esattamente su questa fisicità: la ragazza bella che viene maltrattata, che soffre visibilmente, che subisce per tre quarti del match prima di trovare una risposta. Il babyface in peril — il termine tecnico del wrestling per chi gioca il ruolo del debole che deve resistere — è uno dei meccanismi narrativi più antichi e più efficaci della disciplina, perché sfrutta l’empatia del pubblico con il più vulnerabile. Con Mimi Hagiwara, questo meccanismo funzionava in modo amplificato: la sua capacità di esprimere dolore e paura e determinazione con la stessa intensità che aveva imparato nelle scuole di recitazione trasformava ogni suo match in qualcosa che andava oltre lo sport.
Ma bisogna fare attenzione a non ridurla a questo. Perché la bellezza e la capacità recitativa erano la superficie di qualcosa di più solido.
L’Atleta Sotto l’Immagine
Era — e questa è la cosa che le cronache dell’epoca e i resoconti degli appassionati moderni concordano nel sottolineare — una lottatrice tecnicamente capace in misura che la sua immagine pubblica tendeva a oscurare. Il suo match del 1984 contro Jaguar Yokota — pochi mesi prima del suo ritiro obbligatorio — è citato come uno degli incontri di maggiore qualità dell’intera prima metà degli anni Ottanta del joshi. Un match tra la lottatrice più tecnicamente dotata della sua generazione e una donna minuta che aveva cominciato la sua carriera sportiva a vent’anni, dopo anni di recitazione e canto, e che nel frattempo era diventata abbastanza brava da reggere sessanta minuti contro la migliore.
Aveva vinto il titolo All Pacific Championship due volte — la cintura di seconda importanza nell’AJW, quella che si difendeva con la stessa frequenza e la stessa intensità della WWWA ma che nella narrazione della promozione occupava una posizione un gradino più in basso. Il primo regno era durato abbastanza da richiedere difese serie, incluso un hair vs mask match contro Tarantula — la lottatrice mascherata compagna di stable di Devil Masami — che Mimi vinse, costringendo l’avversaria a togliersi la maschera davanti al pubblico. Era uno di quei momenti che nel wrestling messicano e giapponese hanno un peso specifico enorme: la maschera è identità, è mistero, è il guscio di un personaggio, e toglierla è una forma di resa pubblica che il pubblico vive come qualcosa di definitivo.
Aveva anche vinto le cinture WWWA tag-team con Yukari Omori — la coppia che si era formata per ragioni di roster e che aveva mostrato, nei 274 giorni del loro regno, una compatibilità tecnica che le portò a difendere la cintura con una regolarità che le compagnie più solide richiedevano ai loro campioni più affidabili. Quella coppia era il contrappeso narrativo della Black Pair di Devil Masami e Tarantula — il duello tra i buoni aggraziati e i cattivi brutali che era la struttura portante del tag team wrestling dell’AJW nei primi anni Ottanta.
Hollywood e il Senso di un Viaggio
Nel 1980, l’AJW era abbastanza grande, abbastanza internazionalmente riconosciuta, da poter mandare due delle proprie lottatrici a Hollywood per recitare in un film. Le due erano Mimi Hagiwara e Jumbo Hori. Il film era All the Marbles — distribuito in Europa e Giappone come California Dolls — diretto da Robert Aldrich, il regista di Che Fine ha Fatto Baby Jane? e de I Dodici del Patibolo, alla sua ultima opera prima di morire nel 1983.
Il film raccontava la storia di due lottatrici americane e del loro manager improvvisato — Peter Falk, nel suo ruolo più fisicamente credibile dopo Colombo — che percorrevano il Midwest americano cercando di arrivare al match del titolo. Non era un film sul joshi giapponese. Mimi e Jumbo apparivano in ruoli secondari, come si conviene a due atlete straniere in una produzione americana che aveva i suoi protagonisti e le sue priorità. Nei titoli di coda del film su Letterboxd si può ancora leggere il nome Taemi Hagiwara, la trascrizione del vero nome usata per i crediti americani.
Eppure quel viaggio aveva un significato che trascendeva il ruolo nel film. Era il 1980. Il Giappone era al culmine del suo miracolo economico — era l’anno in cui le industrie automobilistiche americane guardavano con terrore all’avanzata delle Toyota e delle Honda, l’anno in cui i commentatori americani scrivevano libri sulla superiorità del management giapponese, l’anno in cui il Giappone era diventato la seconda economia del mondo e stava per diventare — molti lo credevano davvero — la prima. In questo contesto, due donne giapponesi che andavano a recitare a Hollywood non erano solo due lottatrici in trasferta. Erano un segno dei tempi — il Giappone che entrava nei luoghi dove il mondo guardava.
E il film, in Giappone, vinse il Hochi Film Award come miglior film straniero dell’anno. Il wrestling americano interpretato con la consulenza tecnica di Mildred Burke — la stessa Mildred Burke che era stata in prima fila al Budokan nel 1979 — veniva premiato dalla critica giapponese mentre due lottatrici giapponesi ne erano parte del cast. Era un cerchio, di quelli che la storia del joshi sembra produrre con una certa frequenza quasi deliberata.
Il Photobook e il Confine
C’è un episodio della carriera di Mimi Hagiwara che le storie del wrestling tendono a riportare con una certa discrezione, come se non sapessero bene come classificarlo. Pubblicò delle raccolte fotografiche — i shashinshū, i photobook che nel Giappone degli anni Ottanta erano uno dei formati di mercato più prolifici per le figure pubbliche femminili, dalle cantanti pop alle attrici ai personaggi televisivi. Alcune delle fotografie erano esplicitamente sensuali, al di là di quello che la direzione dell’AJW ritenesse appropriato per l’immagine della compagnia.
Ci furono conseguenze. L’AJW non era entusiasta. Ci furono discussioni — di cui non conosciamo i dettagli, come non si conoscono quasi mai i dettagli delle dispute interne alle compagnie di quell’epoca, che vivevano in un sistema di riservatezza quasi totale rispetto alla stampa. Quello che sappiamo è che i photobook circolarono, che il loro pubblico non coincideva con il pubblico delle adolescenti che urlavano nelle arene, e che questo allargamento demografico era esattamente il problema — e forse anche, da un altro punto di vista, una forma di potere che Mimi stava esercitando autonomamente sulla propria immagine.
Questo è il punto che le narrazioni del joshi tendono a glissare, ma che vale la pena nominare esplicitamente: Mimi Hagiwara, portando il suo corpo al di fuori del contesto del ring e di quello che il ring autorizzava, stava rivendicando una forma di autonomia sull’immagine di sé che il sistema dell’AJW non aveva previsto. Il sistema voleva controllare come le sue atlete venivano percepite — come idol, come eroine, come oggetti di ammirazione adolescente pulita e commercialmente sicura. Mimi stava dicendo qualcosa di diverso: che il suo corpo era anche altro, e che poteva decidere cosa farne.
Nel Giappone degli anni Ottanta — il Giappone in cui la kawaii culture stava diventando un’industria, in cui le idol erano prodotti da consumare secondo regole precise, in cui le donne famose venivano gestite da sistemi di controllo dell’immagine estremamente rigidi — questo era un gesto controcorrente, anche se probabilmente non era pensato come tale.
Il 1° Aprile 1984
La data del ritiro di Mimi Hagiwara ha una qualità quasi metaforica: il 1° aprile, giorno degli scherzi in occidente, shigatsu tsuitachi nel calendario giapponese, giorno di inizio — l’inizio dell’anno fiscale, l’inizio dell’anno scolastico, il giorno in cui i ragazzi con il blazer nuovo entrano in un posto nuovo. Il giorno in cui le cose cominciano, in Giappone, è il 1° aprile.
Lei finì il 1° aprile 1984, in un match e cerimonia d’addio con la sua amica Wild Kazuki, il tipo di finale che l’AJW sapeva costruire con una qualità rituale che non aveva equivalenti in nessun altro sport. Si ritirò a venticinque anni, come imponeva la regola. Non ci sono resoconti dettagliati di come si sentisse in quel momento — se pianse, se il pubblico pianse, se ci fu quella qualità di perdita collettiva che aveva caratterizzato il ritiro delle Beauty Pair al Budokan. Ma c’era stata già abbastanza storia nei suoi sei anni di carriera da rendere quell’addio specifico, personale, irripetibile.
Dopo il ritiro tornò a fare quello che aveva fatto prima: cantò, recitò, posò. Nel 1993 si trasferì a Hiroshima e, secondo le fonti, si dedicò ad attività spirituali — una di quelle svolte biografiche che la vita delle persone produce a volte in modo imprevedibile, e che non si prestano a facili interpretazioni.
Quello che Aprì Senza Saperlo
La domanda che vale la pena porre su Mimi Hagiwara non è cosa vinse o quante cinture detenne — queste sono informazioni disponibili, importanti, ma incomplete. La domanda è: cosa cambiò nel wrestling femminile giapponese per il fatto che lei ci fu?
La risposta è questa: portò un pubblico che il joshi non aveva ancora raggiunto — e non era solo il pubblico maschile adulto attirato dalla sua bellezza, che è la risposta facile e parziale. Era anche il pubblico di chi aveva già familiarità con lei come attrice, come cantante, come figura mediatica che veniva da un mondo diverso da quello del ring. Era il pubblico che guardava Kamen Rider in televisione e che ritrovava una faccia conosciuta in un contesto inaspettato. Era il pubblico delle persone che comprano i shashinshū nelle librerie e scoprono, guardando quelle fotografie, che quella ragazza combatte professionalmente ogni settimana.
Questo allargamento demografico non era qualcosa che l’AJW aveva pianificato con Mimi Hagiwara. Era una conseguenza della sua particolarità — di una biografia che non corrispondeva al modello della lottatrice venuta dalla provincia con le mani vuote e la sola determinazione ad allenarsi fino allo sfinimento. Mimi aveva già un’identità pubblica quando entrò nel dojo. Aveva già un pubblico. Portò quel pubblico con sé, e il wrestling lo assorbì senza del tutto capire cosa stesse assorbendo.
Epilogo: L’Urlo
C’è una cosa che non si dimentica, di chi ha visto anche solo un match di Mimi Hagiwara: gli urli. Non urli di paura, non urli di dolore nel senso letterale — urli nel senso del teatro, della voce che porta fuori il corpo quello che il corpo sta vivendo e lo consegna al pubblico come informazione emotiva diretta. Erano urli che le sue colleghe più tecnicamente impeccabili — Jaguar Yokota, Maki Ueda — non producevano mai. Non per incapacità: perché non era il loro modo di stare nel ring, perché il loro wrestling parlava attraverso il movimento e non attraverso il suono.
Mimi parlava attraverso il suono. Attraverso il viso che mostrava ogni emozione come se non esistesse distanza tra quello che sentiva e quello che trasmetteva. Attraverso il corpo che sembrava sempre sull’orlo di qualcosa — di cedere, di resistere, di trovare all’ultimo momento la forza che sembrava esaurita.
Era recitazione. Ma era anche verità — nel senso in cui la grande recitazione è sempre verità: non la verità dei fatti, ma la verità dell’emozione che i fatti producono. Mimi Hagiwara era vera quando urlava sul ring, anche se l’urlo era costruito, anche se il dolore era gestito, anche se la sconfitta o la vittoria era già scritta da qualche parte prima che il gong suonasse.
Immaginate adesso, in qualsiasi pomeriggio della sua carriera, una ragazza di quindici anni seduta davanti al televisore a Osaka o a Sendai o in qualsiasi città di provincia giapponese, che guarda il programma AJW su Fuji TV. La ragazza non è un’appassionata di wrestling — non sa niente di cinture, di titoli, di stili tecnici. Ma vede questa donna piccola sul ring che urla e combatte e resiste e alla fine vince, e pensa qualcosa che non riesce a formulare in parole precise.
Pensa: anche lei ce la fa. Anche la più vulnerabile, anche quella che sembra non farcela, alla fine trova la forza.
Non è un pensiero sulla tecnica. Non è un pensiero sul wrestling. È il pensiero che la narrativa, quando funziona davvero, produce sempre — quella piccola luce di riconoscimento in cui qualcuno vede nella storia di un altro qualcosa che riguarda se stesso.
Mimi Hagiwara non sapeva di produrre quel pensiero. Lo produceva lo stesso. Lo produceva ogni volta che urlava, ogni volta che il suo viso esprimeva quello che il suo corpo stava vivendo con una chiarezza che non ammetteva ambiguità.
E quella ragazza di quindici anni davanti al televisore, che non tornerà mai a pensare a quel pomeriggio, porterà quel pensiero con sé senza saperlo — nel modo in cui si portano le cose che ci hanno formato prima che fossimo abbastanza grandi da riconoscerle.
